Gavotte (5)

Até agora, a análise da obra cingiu-se ao universo da narrativa, ao enredo, às perplexidades de um tempo e de um regime: o nacional-socialismo. Faltava ainda colocar a pergunta fundamental: como foi possível "aquilo" no país que amava Schubert e idolatrava Goethe? O que levou a que a Bildung, ou seja, a seriedade e o radicalismo espiritual da cultura alemã, a sua modernidade, tenham conduzido à barbárie? Para tentar responder, necessário se torna tomar algumas precauções. É que uma coisa é falar do colapso moral de Auschwitz e outra, bem distinta é descrever uma tradição literária e moral que desaguou em Auschwitz. Mas que podia ter originado outra experiência, menos radicalizada do que o fantasma totalitário que se apoderou da Europa durante os anos 30 do século passado. Da Europa e não só da Alemanha, é bom repetir. As conexões entre causa e efeito colocam sempre uma questão muito delicada na construção do relato histórico. Em primeiro lugar, porque tendem a introduzir um elemento de necessidade onde impera, se não a liberdade, pelo menos o acaso. Depois, porque levam a que todo um processo apareça retroactivamente sobrevalorizado por um facto que essa sobrevalorização encara como fatalidade. O excesso de telos retrospectivamente reconstruído distorce o sentido típico, aleatório, polivalente, dos fenómenos que o presente vai produzindo. Convertendo essa vastidão numa imensa flecha que converge num único lugar: o grande centro de gravidade que se apodera do relato e, quiçá, da sua própria veracidade. É um trabalho de grande perspicácia aquele que se exige ao historiador: distinguir entre as causas realmente relacionadas, os elementos contingentes e os elementos completamente livres que configuram a base das suas hipóteses. Salvando-se assim do poder de atracção que certos factos exercem sobre esse material. Não há fatalismos na História. As tendências anteriores aos factos devem ser interpretadas com muita cautela. Sobretudo se essas tendências implicam uma leitura tendenciosa. Talvez seja desta tentação que a obra nos pretende prevenir. Usando de uma suprema elegância romanesca. Auschwitz e o nazismo funcionam, sem dúvida, como um campo magnético, capaz de condicionar muitas leituras. Mas é esse precisamente o triunfo póstumo dos nazis. Sobre o qual haverá que reflectir sem preconceitos. Não porque, de facto, se trate de uma vitória póstuma, mas porque é de acolher a possibilidade de que uma coisa - a cultura literária e moral alemã dos séculos XVIII e XIX - não tenha nada a ver com outra - o holocausto, o totalitarismo e a guerra de extermínio. E aqui convém distinguir: uma coisa é a afirmação de Adorno acerca da impossibilidade da poesia depois de Auschwitz e outra, bem diferente, é a obscuridade que Auschwitz projecta antes de si, retroactivamente. Transformando a construção da modernidade cultural na Alemanha como um caminho até ao holocausto. Essa sobredeterminação dos factos em função de um fim, tão monstruoso quanto ilógico, converte-os em algo que participa dessa irracionalidade, em algo inútil do ponto de vista da visão da Bildung alemã como um processo com potencial civilizador. Na verdade, esta não tinha esse propósito, no sentido pacificador, pluralista e democrático a que tendemos a associar a ideia de civilização. Uma ideia supostamente francesa, que aparece contraposta a um conceito bem alemão: a Kultur. Ora, a função desta não era tornar as pessoas melhores, satisfazer a utopia de uma cultura emancipadora, humanista, mas sim tentar evitar que algumas delas não soçobrassem no processo de individuação e socialização.

Gavotte (6)

Ainda e sempre a propósito de "As Benevolentes", cabe desenvolver um pouco mais e concluir a análise do significado particular da Bildung alemã.
Antoine Berman, em Bildung et Bildungsroman, ("Formação cultural e romance de formação"), fornece as pistas. Segundo ele, "A palavra alemã Bildung significa, genericamente, "cultura" e pode ser considerado o duplo germânico da palavra Kultur, de origem latina. Porém, Bildung remete para vários outros registos. Utilizamos Bildung para falar no grau de "formação" de um indivíduo, um povo, uma língua, uma arte. E é a partir do horizonte da arte que ela se determina, a maioria das vezes. A palavra alemã tem uma forte conotação pedagógica e designa a formação como processo. Por exemplo, os anos de juventude de Wilhelm Meister, no romance de Goethe, são os seus Lehrjahre, onde ele aprende somente uma coisa, sem dúvida decisiva: aprende a formar-se (sich bilden)". Nem de propósito, o processo de formação intelectual e moral de Max, até um certo ponto, parece decalcada da obra de Goethe. A vastidão do seu conhecimento é surpreendente, como mais atrás referi. Todavia, a Bildung aparece igualmente associada à noção de trabalho. No sentido que, mais tarde, Hannah Arendt deu à palavra labor. Ou seja, a acção prática. Como salienta o autor citado, " Enquanto trabalho, Bildung é formação prática, formação de si pela formação das coisas. No famoso capítulo da Fenomenologia do espírito de Hegel, a dialética do Senhor e do Escravo, a consciência escrava liberta-se por um processo de formação: à medida que a consciência trabalha formando as coisas em seu redor, ela forma-se a si mesma."
Retomando o tema central, não creio que seria apropriado apelar ao wagnerianismo de Hitler. Mas se prescindirmos desse tópico, poderia sempre pensar-se que Hitler não viu nas óperas de Wagner o que há realmente nelas. Que o seu olhar empobrecido pelo anti semitismo - esse "socialismo para idiotas", como alguém lhe chamou - não captou tudo o que Wagner colocava nelas. O espantoso caso alemão consiste, porventura, em forçar a perplexidade humanista até convertê-la numa espécie de argumento para uma narrativa histórica. Como é possível que os alemães, tão cultos, incorressem na barbárie e no extermínio de milhões de pessoas? Essa continua a ser a pergunta básica desta análise. Todavia, ela encerra um pressuposto perverso: se a cultura implica (ou deveria fazê-lo) elevação moral, então poderíamos considerar todas as pessoas incultas como moralmente irresponsáveis, ou inferiores, ou simplesmente incapazes. A cultura e a moral são variáveis que não têm necessariamente que justificar-se entre si. E nem sequer são realidades que tenham que cruzar-se. Todos os que estranham que se faça um link de Schubert a Auschwitz pensam provavelmente que alguém inculto seja mais apropriado para fazer de algoz. Devem então escandalizar-nos menos as matanças do Ruanda, em 1993, do que a "solução final", só porque foram praticadas por gente sem a Bildung ocidental e humanista? Esse é um caminho muito perigoso, que permite o regresso de fórmulas racistas, encapotadas de boa consciência. É como se assumíssemos que é próprio de bárbaros ser bárbaros. Mas nós, que somos tão civilizados, como pudemos chegar a "isto"? Simplesmente porque a lógica cultural acompanha a barbárie, mas não a pode impedir. O que impede a barbárie é outra coisa. A bondade e a generosidade não passam por Schubert. Claro que este não as exclui. Todavia, não as consegue garantir. Os juízos morais não dependem, nem se nutrem, da sensibilidade estética. Respondem a outra ordem de coisas, não direi mais complexa, mas substancialmente diferente. Portanto, o assombro não é como se parte de Beethoven e se chega a Auschwitz, mas por alma de quem se há-de concluir que o facto de alguém gostar de Beethoven ou de Novalis deveria torná-lo melhor pessoa! Hannah Arendt, num artigo intitulado precisamente "A crise da cultura" explica muito bem a história do filisteísmo cultural. A certo passo, refere que o grande erro de uma burguesia cultivada foi crer que, realmente, a poesia, o teatro, a filosofia, a música, a poderia tornar melhor do que era. A anti-arte, preconizada pelo dadaísmo em 1917, fora já um aviso de que essa cultura filisteia só havia ensinado melhor aos burgueses a morrer e a matar em massa. O nacional-socialismo veio dar-lhes toda a razão, da forma trágica que se conhece. E se é verdade que Hitler disse nos seus últimos dias que "o povo alemão demonstrou não ser digno de mim", então pode afirmar-se que o síndrome do artista incompreendido derramou o seu último fulgor, de uma aberrante e profunda coerência. Bem no centro da devastação produzida pelo seu pior sonho: o Estado como obra de arte totalitária.

Gavotte (6)

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Ainda e sempre a propósito de "As Benevolentes", de Jonathan Littel, cabe desenvolver um pouco mais e concluir a análise do significado particular da Bildung alemã.
Antoine Berman, em Bildung et Bildungsroman, ("Formação cultural e romance de formação"), fornece as pistas. Segundo ele, "A palavra alemã Bildung significa, genericamente, "cultura" e pode ser considerado o duplo germânico da palavra Kultur, de origem latina. Porém, Bildung remete para vários outros registos. Utilizamos Bildung para falar no grau de "formação" de um indivíduo, um povo, uma língua, uma arte: e é a partir do horizonte da arte que se determina, mais das vezes, Bildung. A palavra alemã tem uma forte conotação pedagógica e designa a formação como processo. Por exemplo, os anos de juventude de Wilhelm Meister, no romance de Goethe, são seus Lehrjahre, onde ele aprende somente uma coisa, sem dúvida decisiva: aprende a formar-se (sich bilden)". Nem de propósito, o processo de formação intelectual e moral de Max, até um certo ponto, parece decalcada da obra de Goethe. A vastidão do seu conhecimento é surpreendente, como mais atrás referi. Todavia, a Bildung aparece igualmente associada à noção de trabalho. No sentido que, mais tarde, Hannah Arendt deu à palavra labor. Ou seja, a acção prática. Como salienta o autor citado, " Enquanto trabalho, Bildung é formação prática, formação de si pela formação das coisas. No famoso capítulo da Fenomenologia do espírito de Hegel, a dialética do Senhor e do Escravo, a consciência escrava liberta-se por um processo de formação: à medida que a consciência trabalha formando as coisas em seu redor, ela forma-se a si mesma."
Retomando o tema central, não creio que seria apropriado apelar ao wagnerianismo de Hitler. Mas se prescindirmos desse tópico, poderia sempre pensar-se que Hitler não viu nas óperas de Wagner o que há realmente nelas. Que o seu olhar empobrecido pelo anti semitismo - esse "socialismo para idiotas", como alguém lhe chamou - não captou tudo o que Wagner colocava nelas. O espantoso caso alemão consiste, porventura, em forçar a perplexidade humanista até convertê-la numa espécie de argumento para uma narrativa histórica. Como é possível que os alemães, tão cultos, incorressem na barbárie e no extermínio de milhões de pessoas? Essa continua a ser a pergunta básica desta análise. Todavia, ela encerra um pressuposto perverso: se a cultura implica (ou deveria fazê-lo) elevação moral, então poderíamos considerar todas as pessoas incultas como moralmente irresponsáveis, ou inferiores, ou simplesmente incapazes. A cultura e a moral são variáveis que não têm necessariamente que justificar-se entre si. E nem sequer são realidades que tenham que cruzar-se. Todos os que estranham que se faça um link de Schubert a Auschwitz pensam provavelmente que alguém inculto seja mais apropriado para fazer de algoz. Devem então escandalizar-nos menos as matanças do Ruanda, em 1993, do que a "solução final", só porque foram praticadas por gente sem a Bildung ocidental e humanista? Esse é um caminho muito perigoso, que permite o regresso de fórmulas racistas, encapotadas de boa consciência. É como se assumíssemos que é próprio de bárbaros ser bárbaros. Mas nós, que somos tão civilizados, como pudemos chegar a "isto"? Simplesmente porque a lógica cultural acompanha a barbárie, mas não a pode impedir. O que impede a barbárie é outra coisa. A bondade e a generosidade não passam por Schubert. Claro que este não as exclui. Todavia, não as consegue garantir. Os juízos morais não dependem, nem se nutrem, da sensibilidade estética. Respondem a outra ordem de coisas, não direi mais complexa, mas substancialmente diferente. Portanto, o assombro não é como se parte de Beethoven e se chega a Auschwitz, mas por alma de quem se há-de concluir que o facto de alguém gostar de Beethoven ou de Novalis deveria torná-lo melhor pessoa! Hannah Arendt, num artigo intitulado precisamente "A crise da cultura" explica muito bem a história do filisteísmo cultural. A certo passo, refere que o grande erro de uma burguesia cultivada foi crer que, realmente, a poesia, o teatro, a filosofia, a música, a poderia tornar melhor do que era. A anti-arte, preconizada pelo dadaísmo em 1917, fora já um aviso de que essa cultura filisteia só havia ensinado melhor aos burgueses a morrer e a matar em massa. O nacional-socialismo veio dar-lhes toda a razão, da forma trágica que se conhece. E se é verdade que Hitler disse nos seus últimos dias que "o povo alemão demonstrou não ser digno de mim", então pode afirmar-se que o síndrome do artista incompreendido derramou o seu último fulgor, de uma aberrante e profunda coerência, bem no centro da devastação produzida pelo seu pior sonho: o Estado como obra de arte totalitária.

Gavotte (5)

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Até agora, a análise de "As Benevolentes", de Jonathan Littel cingiu-se ao universo da narrativa, ao enredo, às perplexidades de um tempo e de um regime: o nacional-socialismo. Faltava ainda colocar a pergunta fundamental: como foi possível "aquilo" no país que amava Schubert e idolatrava Goethe? O que levou a que a Bildung, ou seja, a seriedade e o radicalismo espiritual da cultura alemã, a sua modernidade, tenham conduzido à barbárie? Para tentar responder, necessário se torna tomar algumas precauções. É que uma coisa é falar do colapso moral de Auschwitz e outra, bem distinta é descrever uma tradição literária e moral que desaguou em Auschwitz. Mas que podia ter originado outra experiência, menos radicalizada do que o fantasma totalitário que se apoderou da Europa durante os anos 30 do século passado. Da Europa e não só da Alemanha, é bom repetir. As conexões entre causa e efeito colocam sempre uma questão muito delicada na construção do relato histórico. Em primeiro lugar, porque tendem a introduzir um elemento de necessidade onde impera, se não a liberdade, pelo menos o acaso. Depois, porque levam a que todo um processo apareça retroactivamente sobrevalorizado por um facto que essa sobrevalorização encara como fatalidade. O excesso de telos retrospectivamente reconstruído distorce o sentido típico, aleatório, polivalente, dos fenómenos que o presente vai produzindo. Convertendo essa vastidão numa imensa flecha que converge num único lugar: o grande centro de gravidade que se apodera do relato e, quiçá, da sua própria veracidade. É um trabalho de grande perspicácia aquele que se exige ao historiador: distinguir entre as causas realmente relacionadas, os elementos contingentes e os elementos completamente livres que configuram a base das suas hipóteses. Salvando-se assim do poder de atracção que certos factos exercem sobre esse material. Não há fatalismos na História. As tendências anteriores aos factos devem ser interpretadas com muita cautela. Sobretudo se essas tendências implicam uma leitura tendenciosa. Talvez seja desta tentação que a obra nos pretende prevenir. Usando de uma suprema elegância romanesca. Auschwitz e o nazismo funcionam, sem dúvida, como um campo magnético, capaz de condicionar muitas leituras. Mas é esse precisamente o triunfo póstumo dos nazis. Sobre o qual haverá que reflectir sem preconceitos. Não porque, de facto, se trate de uma vitória póstuma, mas porque é de acolher a possibilidade de que uma coisa - a cultura literária e moral alemã dos séculos XVIII e XIX - não tenha nada a ver com outra - o holocausto, o totalitarismo e a guerra de extermínio. E aqui convém distinguir: uma coisa é a afirmação de Adorno acerca da impossibilidade da poesia depois de Auschwitz e outra, bem diferente, é a obscuridade que Auschwitz projecta antes de si, retroactivamente. Transformando a construção da modernidade cultural na Alemanha como um caminho até ao holocausto. Essa sobredeterminação dos factos em função de um fim, tão monstruoso quanto ilógico, converte-os em algo que participa dessa irracionalidade, em algo inútil do ponto de vista da visão da Bildung alemã como um processo com potencial civilizador. Na verdade, esta não tinha esse propósito, no sentido pacificador, pluralista e democrático a que tendemos a associar a ideia de civilização. Uma ideia supostamente francesa, que aparece contraposta a um conceito bem alemão: a Kultur. Ora, a função desta não era tornar as pessoas melhores, satisfazer a utopia de uma cultura emancipadora, humanista, mas sim tentar evitar que algumas delas não soçobrassem no processo de individuação e socialização. (continuação)

As Vidas dos Outros

"As Vidas dos outros" (Das Leben der Anderen), 2006, de Florian Henckel von Donnersmarck

A cinematografia alemã tem vindo a recuperar temas do seu passado recente. Como exemplos, A Queda – Hitler E O Fim Do Terceiro Reich (2004), de Olivier Hirschbiegel, Sophie Scholl – Os últimos dias (2005), de Marc Rothemund ou Adeus, Lenin! (2003), de Wolfgang Becker. Mas é sobretudo em relação a este último, que retrata as dificuldades de adaptação pós-unificação, que a diferente perspectiva de onde parte este excelente "As Vidas dos Outros" mais se faz sentir:
1984, Alemanha de Leste. Cinco antes antes da Glasnot e da queda do Muro, a população é mantida debaixo de controlo pela Stasi, polícia secreta alemã. A missão da Stasi é apenas uma: saber tudo sobre a vida de todas as pessoas, através de uma vasta cadeia de informadores/denunciadores. O filme acompanha a gradual desilusão do Capitão Gerd Wiesler, um oficial altamente credenciado da Stasi, cuja missão é espiar um famoso escritor, George Dreyman, e a sua esposa, a actriz Christa-Maria Sieland. Segundo o realizador, no filme "cada personagem coloca questões com as quais nos confrontamos todos os dias: como é que lidamos com o poder e com as ideologias? Seguimos os nossos princípios ou os nossos sentimentos? Mais do que qualquer outra coisa, é um drama sobre a capacidade dos seres humanos fazerem o que está certo, não interessa até onde foram no caminho errado". Nomeado para o Óscar de Melhor Filme Estrangeiro, "As Vidas dos Outros", conquistou três Prémios do Cinema Europeu: Melhor Filme, Melhor Actor e Melhor Argumento e o Prémio do Público nos festivais de Locarno e Vancouver.

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